催生和衍生的区别,派生催生和衍生的区别是什么（催生和衍生的区别,派生催生和衍生的区别和联系）

为纪念图坦卡蒙墓被发现100周年，《图坦卡蒙：黄金法老的宝藏》在英国萨奇画廊展出。这是图坦卡蒙展览第三次来到伦敦，也是本次巡展的第三站。——此前在洛杉矶和巴黎的展览都取得了巨大成功。展览共展出真迹作品150余件

这些展品均来自举世闻名的图坦卡蒙法老墓。此外，包括真人大小的卫兵雕像在内的60件文物首次也是最后一次离开埃及。萨奇画廊是位于英国伦敦的一家专门收藏现代艺术的美术馆。本次展览于11月2日启动，将展出至2020年5月3日。萨奇画廊展览结束后，图坦卡蒙和他的珍宝将返回吉萨

新大埃及博物馆

为永久展览。

《图坦卡蒙：黄金法老的宝藏》目前正在英国萨奇画廊展出。

图坦卡蒙墓一直被认为是历史上最重要的考古发现之一，它的发现也代表了埃及考古工作的巅峰。1922年，英国探险家霍华德卡特

金融家卡那封勋爵发现了图坦卡蒙的坟墓。图坦卡蒙之所以被现代人广为人知，并不是因为他的杰出功绩，而是因为他的陵墓在1922年被发现之前，三千多年来从未被盗过。大量的宝藏震惊了世界，他的传奇故事启发了人们世界的想象力。虽然这次展览只展示了卡特1922年对帝王谷的访问

这座法老墓的发掘只揭示了总共5500件宝藏中的一小部分，但仍然令人叹为观止。

图坦卡蒙的坟墓。

我们听过多少关于埃及的故事？从尼罗河和图坦卡蒙墓，到拉斯维加斯金字塔形的赌场；从月神和亡灵书，到弗洛伊德办公桌上的雕像；从寺庙古迹和英国“冒险家”，到歌手蕾哈娜(Rihanna)的女神伊希斯(Isis)纹身；从史料中的克利奥帕特拉和凯撒，到油画和好莱坞电影中的克利奥帕特拉……思想考古学是当代西方思想的前沿话题之一，而英国历史学家克里斯蒂娜里格斯

通过他的作品，我们可以了解到作为“知识”的古埃及是如何在近六千年的东西方语境中被建构和演化的，盘点围绕三国而产生的各种奇特的历史“罗生门”。词“古埃及”。

古埃及文明被认为是西方文化最早的发源地。正如里格斯所说，古埃及作为一个真正的国家在两千多年前就结束了。然而，古埃及作为一门“知识”，却在东西方语境中不断“复述故事”，让文化“金字塔”矗立在这个星球的每一个角落，耸立在每个人的记忆中，日复一日潜移默化地影响着我们的生活。真正的古埃及是什么样子？这也许是一个永远激发我们想象力的问题，但我们永远找不到“正确”的答案。

以下摘自克里斯蒂娜里格斯所著的《六千零一夜：古埃及知识考古学》一书。

《六千零一夜：古埃及知识考古》，克里斯蒂娜里格斯着，曹雷译，中国社会科学出版社2019年9月版

作者|[中文]克里斯蒂娜里格斯

摘录丨何安安

今天我们在脑海中构建“古埃及人”

杰出艺术史学家贡布里希在其1960年出版并随后不断重印的经典专着《艺术与幻觉》中，以1955年《纽约客》杂志使用的一幅漫画开始讨论不同的历史时期。人类如何运用不同的艺术手段来描绘自己眼中的世界。《纽约客》使用的漫画描绘了一群剃着光头、穿着埃及风格百褶裙的年轻男子。这群男人正在画人体素描，面前的舞台上站着一个修长的模特。漫画家艾伦绘制的模特形象具有明显的埃及特色，她在舞台上的姿势完美体现了额法绘画原理。

贝尔佐尼贝索尼认为，这部漫画充分说明了以古埃及艺术家和艺术品为代表的文化传统与以古希腊乃至文艺复兴为代表的西方文化传统之间的本质区别。西方艺术家的想法是通过艺术手段尽可能不失真地再现眼睛所看到的世界。古埃及艺术家依靠他们的一套规则来表达眼睛所看到的世界。因此，他们所创造的艺术世界并不一定存在于现实世界中。严格对应。

“图坦卡蒙：黄金法老的宝藏”展览展出了蹲着的国王和他的锁链的雕塑。

《纽约客》的漫画之所以荒唐，是因为在现实生活中，古埃及女性永远不会真正按照额律扭动、僵硬地迈步，古埃及艺术家也永远不会找到模特摆出这样的人体素描姿势。更不用说像今天的画家那样举起铅笔眯着眼睛确定角度和焦点了。这张漫画的意图其实是自嘲，因为从我们自己的角度来看，我们傲慢地假设古埃及画家也会按照我们的规则进行绘画，这是“唯一正确的”西方规则，套用一句歌词手镯流行歌曲换句话说，我们这些“以己报人”的人，实际上是在模仿古埃及人的“真实”样子。

包括贡布里希在内的这一代艺术史学家显然更喜欢古希腊、古罗马、文艺复兴时期的艺术家以及后来的大多数西方艺术家所遵循的一套创作原则。其核心理念是，所创造的艺术形象越接近其真实原型越好，相应地，艺术形象创造者的水平也就越高。这些原则已被普遍接受，甚至支配着我们想象世界的方式。

“图坦卡蒙：黄金法老的宝藏”展览展品。

在现实生活中，你总会遇到讨厌立体主义、抽象主义或类似艺术风格的人。讨厌它们的理由大多是“画看起来不像”。换句话说，遵循这种艺术风格的人并没有以“写实”的方式反映生活中的人物、动物、风景等。问题在于，艺术对“现实”的定义本身随着时代背景和文化语境的变化而变化。在19世纪的法国，大家对印象派画家的批评主要集中在他们无法客观反映现实。印象派画家的模糊轮廓和混乱色彩，在今天看来可能很平常，但在当时就等于离经叛道。这就是我们在西方文化中对待“异类”的方式，比如古埃及艺术形式、古巴比伦艺术形式、古亚述艺术形式、古典时期之前的古希腊艺术形式，甚至哥伦布发现美洲之前的印度艺术形式。你可以想象一下在西方人看来是什么样子。

《图坦卡蒙：金法老的宝藏》展览展出图坦卡蒙的“许愿杯”。

就像欣赏这些艺术作品的古代观众一样，我们今天通过基于这些原则制作的艺术图像来构建我们自己的“古埃及人”版本。古埃及是一个有影响力的“超级大国”。她输出的不仅是商品，还有文化。那个时代各国的艺术家使得模仿古埃及成为一种时尚。埃及后来成为希腊贵族统治的国家，后来又成为罗马帝国的一部分。在此过程中，艺术家们不断尝试将古埃及的表现主义艺术风格与西方具象艺术风格相结合，最终形成了一种紧张、摇摆的混合体。

贡布里希和漫画家阿兰并不是唯一能够体会到这种混合体中两种艺术风格之间矛盾又共生关系并用图画表达这种关系的人。话虽如此，克利奥帕特拉统治时期的古埃及艺术家肯定无法接受《纽约客》的漫画风格，因为艾伦画作中的男画家、女模特、学院派写生课等形象，就连漫画家为了提升作品的埃及风格而对棕榈树、古埃及风格的椅子和褶皱长袍等进行的客观描绘，也完全属于现代社会。

“图坦卡蒙：黄金法老的宝藏”展览展品。

《纽约客》漫画中的女模特酷似尼罗河神哈比卜的铜像，也酷似刻在自己墓碑上的特巴肯洪苏夫人的形象。这些艺术形象的脸部都向左扭曲，呈现侧面图像。肩膀以下的躯干看起来几乎是方形的，但四肢均匀地向左扭曲。如果仔细看的话，还可以看到她们完整的腹部，背部和半边的曲线……，还有完整的肩膀和完整的胸部轮廓。

公元前40年左右的黑皇后石雕可能代表克利奥帕特拉七世。

在现实生活中，任何人都不可能摆出这样的姿势。这样的形象其实只是古埃及人想象中身体的象征。直线和曲线用来拼凑头部的形状，而躯干和四肢则用某些细节来区分男性和女性、凡人和神。与象形文字一样，这些人物也可以头朝右描绘。事实上，古埃及艺术图像中最常见的姿势是面朝右，这与古埃及象形文字从右到左的书写惯例不谋而合。特巴肯豪苏夫人墓碑上的人物形象下的三行祭祀铭文就遵循了这种模式。写作标准。前面说过，为了在同一空间内营造出对称的审美效果，古埃及象形文字可以改为从左向右书写，雕像的脸部当然也可以向左扭转。

如果哈比铜像、特巴肯洪苏夫人墓碑浮雕、与她牵着手的透特神像都是面朝右的，那么他们的下半身也应该向右扭转，迈出他们的步子。左腿相应。即距离观看者较远的那条腿，某个彩色墓碑上半部分描绘的努特女神形象就摆出这个姿势。以Tebakenhunsu夫人与托特神携手，或奥西里斯与伊西斯携手的艺术形象为例。他们的脸和腿在图片中的朝向也必须一致，图片中的文字也必须采用相同的方向。写作方向。

傲慢与偏见塑造了人们对埃及和中东文化遗产的态度

1872年，劳伦斯阿尔玛塔德玛创作了小说《埃及寡妇》

油画。该作品的创作基于作者对相关古代艺术品和建筑遗迹的仔细观察，以及自己对古埃及葬礼的想象。基于这样的想象，他让主人公寡妇单膝跪在她木乃伊般的丈夫身边，轻声哭泣。在背景中，五名男性音乐家盘腿坐在地板上，摇晃着类似于手鼓的西斯铃。弹奏竖琴，唱挽歌。画家为这个故事设定的环境是古埃及的一座神庙。寺庙内有精美的纸莎草杆形状的柱子，低矮的墙壁露出寺庙外种满棕榈树的庭院。劳伦斯阿尔玛-塔德玛最擅长描绘细节。图中呈现的飞檐结构、眼镜蛇雕像、彩色柱子都取自真实的古物。就连地上的篮子、画面右侧寺庙的木门板、乐师手中的乐器、按照圣餐桌的图案排列的陶罐

还有博物馆藏品作为原型。

劳伦斯阿尔玛-塔德玛于1872年创作的油画《埃及寡妇》。

大英博物馆在这方面为劳伦斯阿尔玛-塔德玛提供了最多的帮助，他自1870年起定居伦敦。大英博物馆楼上有几个展览室，被称为“木乃伊室”

很可能就是在那里，劳伦斯阿尔玛-塔德玛看到了图中寡妇左侧放置的棺材的原型，以及用来停放木乃伊的桌子的原型。四个桌腿被设计成狮子四肢的样子，桌子的末端还安装了狮子尾巴形状的装饰。大英博物馆保存的木乃伊及其棺材可以追溯到罗马统治埃及时期。不过，为了追求古色古香的效果，棺材上特意装饰了许多简单的神像。

然而，劳伦斯阿尔玛-塔德玛毕竟不是一名专业的考古学家。在画中，他将2世纪风格的棺材和木乃伊与比它们早存在1000年的卡诺皮亚罐子放置在一起。图中寺庙墙壁的装饰风格比棺材和木乃伊的出现至少早了几百年，而这样的装饰通常只在坟墓中才能找到。话虽如此，对于劳伦斯阿尔玛-塔德玛和他的崇拜者来说，艺术的感觉恐怕比细节的真实性重要得多。这幅油画希望表现的是悲痛欲绝的寡妇用手捂住脸。她的头发像许多古埃及同一主题的作品一样向前垂下，就像许多同一主题的艺术作品中经常出现的悲伤形象一样。也经常出现在这样的艺术场景中，光头的牧师兼音乐家唱着悲伤的挽歌。在这种情况下，任何人的心都不可避免地会随着琴弦的响起而起伏。

1882年，英国武装入侵埃及，建立了听从其命令的傀儡政权。该国考古活动进入快速发展阶段。1890年代，包括劳伦斯阿尔玛-塔德玛、埃德温朗、爱德华波因特在内的许多历史画家加入了英国考古学家、军官和政治家的行列，共同保护埃及文物。团体。他们当时的主要任务有两个：一是辨认那些在埃及隶属于奥斯曼帝国时被政府忽视的文物和古迹；二是调整和完善法国主导下建立的埃及文物古迹保护体系。此外，这个团体还特别关注英国计划在阿斯旺修建水坝，因为修建水坝意味着大量文物和古迹将被永久淹没在水下，比如菲莱岛上的伊希斯神庙。

“图坦卡蒙：黄金法老的宝藏”展览展品。

在这些英国冒险家看来，无论是埃及人还是法国人似乎都没有资格爱护和爱护国家的文物。当然，只有英国人才能有这个资格。埃及人和法国人针锋相对。将巨石阵归咎于英国人

所谓的保护纯粹是对人类古代文明的侮辱。双方就这样有来有往，纯粹的考古主张最终演变成外交领域的口角。直到今天，傲慢与偏见仍然主导着人们对埃及和中东文化遗产的态度。谁的文化遗产定位尺度最合适？谁提出最实用的防护措施？这恐怕是一个永远无法回答的问题。

图坦卡蒙的宝藏已成为“常被谈论且常新”的文化符号

埃及的复兴梦想终于在1920年代通过历史的“重述故事”以法老主义的形式付诸实践。然而，20世纪30年代以来，特别是在二战带来的世界格局剧变之后，图坦卡蒙这样的民族主义文化符号已经有些不合时宜，逐渐落后于时代。就埃及学领域而言，法老宝藏带来的人气很快就成为过去式，图坦卡蒙也成为了不再热门的研究课题。

二战结束后，特别是1952年纳赛尔革命成功后，泛主义和非殖民化成为这个国家最热门的话题。20世纪70年代萨达特总统执政期间，埃及开始建立以自由市场为代表的经济模式，加强与西方国家的相关合作，并逐渐与苏联疏远。总统执政期间最令人震惊的决定是签署《戴维营协议》

，承认以色列的合法地位，以换取美国在军事和其他领域对埃及的支持。

“图坦卡蒙：黄金法老的宝藏”展览展品。

在纳赛尔和萨达特两位总统任期内，图坦卡蒙的宝藏再次被政治因素绑架，但这一次法老的财产却被埃及政府积极利用，作为平等外交关系的筹码，而不是像以前那样。被动地成为殖民者的猎物。1972年，为纪念图坦卡蒙墓发现50周年，纳赛尔总统特意批准将50件相关文物移交给伦敦大英博物馆。1970年代末，总统批准将图坦卡蒙的部分文物送往美国和苏联的多家博物馆。这些文物很快在西方世界引起轰动，博物馆外的广场和街道上甚至排起了长队等待参观。不仅如此，图坦卡蒙文物引发的热潮还催生了一系列衍生产品，如电视节目、各类主题展览、相关书籍、博物馆纪念品、廉价旅游纪念品等。

图坦卡蒙木乃伊的金色面具及其标志性的金色和蓝色条纹与纳芙蒂蒂的王冠有很多相似之处，这两种文化符号在埃及民众抗议期间被赋予了新的面貌……文化内涵，并且迅速传播。与纳芙蒂蒂的命运类似，图坦卡蒙戴着防毒面具的形象也在埃及内乱期间演变。一名居住在巴黎的埃及反对派甚至戴着防毒面具来表达对国内同胞的支持。图坦卡蒙所戴的同样的头巾被带到街上，试图吸引公众的注意力。

图坦卡蒙的木乃伊拥有标志性的金色面具，面具上有金色和蓝色交替的条纹。

与1920年代的民族主义运动或1960、1970年代的法老主义不同，2011年埃及复古风潮的目的并不是要利用“传统”这一法宝驱逐西方殖民者；而是要利用“传统”这一法宝来驱逐西方殖民者。利用这些来引起西方世界对现代埃及局势的关注。更有趣的是，埃及抗议者使用的文化符号在传入西方世界时将继续本土化并被赋予新的内涵。就这样，新一代埃及人在政治因素的影响下，再次举起了“古埃及”的旗帜，只不过这面旗帜在新时代有了新的含义。

2010年开罗双年展

在此期间，出生于1963年的艺术家卡勒德海菲茨(KaledHeifetz)，

通过对古埃及墓地的适当重建，他完成了多媒体融合艺术作品《墓中的军队奏鸣曲》

。该作品将油画、音乐和灯光效果有机地结合在一起。油画内容采用混合风格，使古埃及豺头神阿努比斯的画作能够与媒体捕捉到的现代坦克、军机、狙击手等形象共存。据作者本人介绍，这部作品的最终完成需要观众借助自己对古埃及的文化记忆进行重新创作。

卡莱德海菲茨的《坟墓里的军队奏鸣曲》，完成于2010年。

乍看之下，作品中现代军事形象的黑色、呆板、夸张的造型有些相似，但仔细一看，古今风格的混合却产生了一种“无厘头”的效果。无论是东方主义的话语模式，还是民族主义的话语模式，“古埃及”一直是人们经常讨论的话题。20世纪初，西方现代主义画家站在自己一边，将古埃及解读为他们向往的古典世界，而地道的埃及农民则成为这个古典世界的象征；今天我们站在自己一边，将古埃及解读为他们向往的古典世界。推翻建设，重新开始，赋予这一文化符号新的军事、政治、经济内涵。卡勒德海菲兹的作品以“古埃及”这一文化符号为舞台，展现了东西方古今文化的碰撞与融合。坟墓本身象征着死亡，但经过艺术家的改造，它成为了重生的象征。这样的坟墓既是一个有机的整体，又是一个充满矛盾和张力的存在。从某种意义上说，这也是“世界十字路口”中东50年来命运的一个缩影。

编辑丨杨思琪

校对丨薛景宁